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2025年3月27日，值北京茅盾故居对外开放40周年之际，我随毕飞宇、李洱、徐则臣、乔叶四位曾获茅盾文学奖的作家，一起来到位于后圆恩寺胡同13号的茅盾故居。久居北京的三位作家对这里或许并不陌生，唯独来自南京的毕飞宇是第一次瞻拜茅公晚年最后的居所。走走停停，在仔细看过后院茅盾卧室里的陈设后，毕飞宇严肃地与我低语：“在七八十年代，这是我无法想象的作家的生活”，言语间，流露出对茅盾为中国文学文化所建立功绩的慨叹。1981年3月14日，深知自己长病不起的茅盾郑重地提出了两个遗愿，一是希望为他恢复党籍，二是将稿费25万元人民币捐出，为中国长篇小说创作设立茅盾文学奖，而今这一奖项，已然成为当代作家心目中分量最重的文学殊荣。茅盾何以留下这一对中国文学影响深远的遗愿？
正是在后圆恩寺胡同的居所里，茅盾回顾了自己一生走过的不平凡的道路，串联起编辑生涯、文学评论、投身革命、小说创作的人生轨迹，在家人的协助下撰就回忆录《我走过的道路》。值得注意的是，暮年的茅盾此时一边回溯个人与新文学共生共长的轨迹，回望20世纪风云激荡的时代变局，一边见证并推动新时期中国文学重焕生机，《我走过的道路》的写作，勾勒出他书写历史与参与当下相互交织的独特文本世界，正如茅盾在这本回忆录里对他文学生涯的回望和记录一样，其一生所有的文学活动，始终与革命征程、政治实践深度交融、密不可分。而茅盾对长篇小说的重视以及茅盾文学奖设立的精神源头，乃至茅盾对中国文学未来的期许，或许都能在这部回忆录中找到答案。
进入新时期，由评委和群众共同参与的文艺评奖，成为重要的文艺组织形式。1978年，中国作协举办全国优秀短篇小说评选，茅盾作为中国作协主席在该奖评委会中，并在评选发奖大会上发表讲话。我在中国现代文学馆所藏的《一九七八年全国短篇小说评选发奖大会上的讲话》手稿上看到，茅盾在讲话中继续举起鲁迅和郭沫若的旗帜，表示鲁、郭取得高成就的关键在于博览群书、学贯中西，且具备科学知识基础，在社会主义现代化建设背景下，文学创作要反映四个现代化，创作者必须掌握科学知识，以科学素养支撑文学创作，其间，茅盾还特意点出“像叶永烈同志就取得了很好的成绩”（这句话在发表时删去）。此时叶永烈已出版《小灵通漫游未来》等少儿科普作品，他的小说复苏科学人文思维，成为20世纪70年代末科普启蒙的典范之作，迅速引发社会对未来科技的广泛讨论。凭借对文学潮流的精准洞察，茅盾敏锐捕捉到新的文学方向，并对具备潜力的作家给予及时的肯定。正如茅盾与姚雪垠建立在长篇小说创作基础上的文学情谊，1974年至1980年间，两人在88封通信里展开了关于《李自成》的深入讨论，从小说的内容结构、艺术手法到出版策略等问题，茅盾都给予了姚雪垠具体的建议和指导，而《李自成》成为新时期最明确继承“茅盾传统”的长篇小说，在篇幅规模、描写社会生活广度、多线索叙事等艺术手法上，与《子夜》遥相呼应，更以历史唯物主义的视角剖析史实与人物，秉持客观冷静的叙事态度，将茅盾所开创的现实主义创作精神向前推进，而这部凝结了两位作家文学心血的作品最终获得首届茅盾文学奖。
茅盾逝世前致中国作协的信，中国现代文学馆藏
就在全国短篇小说评选发奖后不久，1979年，中国人民保卫儿童全国委员会、团中央、中国作协等七个单位联合发起举办第二次全国少年儿童文艺创作评奖，茅盾也在评委会成员之中。这次评奖中，徐光耀的《小兵张嘎》、洪汛涛的《神笔马良》、歌曲《让我们荡起双桨》等几代中国人耳熟能详的儿童文艺作品均榜上有名。1980年5月30日，第二次全国少年儿童文艺创作评奖授奖大会在北京人民大会堂举行，这一奖项，也成为1986年中国作协设立并主办全国优秀儿童文学奖的先声。在这样的时代氛围下，有关设立一个长篇小说的奖项的想法，在茅盾心中逐渐顺势而生。而1980年，当回忆他最重要的作品《子夜》的创作历程时，茅盾以1939年在《新疆日报》社发表的讲演稿《〈子夜〉是怎样写成的》为底本，增补润色而成《〈子夜〉写作的前前后后》。然而，由1939年到1980年，茅盾始终坚持《子夜》是运用现实主义创作方法，通过对社会现象的细致观察和科学分析来构建小说，也就是说他所说的“大规模描写中国社会”的创作理念。中国现代文学馆所藏《子夜》大纲、记事珠等手稿，展示了他运用政治经济学方法揭示20世纪30年代中国社会的隐形结构与运作机理的过程，以及通过长篇小说的人物设定、情节结构服务于对社会整体的反映，而茅盾这些对长篇小说的认识和创作方法，被冯雪峰、汪晖等概括为“茅盾传统”。
尽管茅盾并没有规定茅盾文学奖需要依据某种“传统”，然而，这一“传统”依然成为一个不可忽视的坐标，众多论者从对茅盾文学奖的观察、期许和批评视野中，对中国长篇小说各持己见地展开论述，并在所有论述中，不断回到茅盾这里，解读他所开创的“传统”，重温他设立奖项时的初衷。评论家李敬泽就第八届茅盾文学奖谈到“茅盾先生代表着五四新文学的传统，评一个武侠小说或者张恨水式的小说恐怕就是矛盾”，而谈及麦家《暗算》获奖的意义，李敬泽依然以“茅盾传统”为出发点，表示“过去小说的审美品质都集中于现实主义或者写实主义，而麦家的小说则代表了一种独特的文学风貌，这也会促进未来文坛的创作面貌向更加多元的方向发展”。学者孙郁曾言，如果把对茅盾本人的理解，以及对茅盾文学奖的定位，始终局限在写实主义的框架内，这种认知不仅遮蔽了茅盾创作传统中极具先锋性的一面，更将其独特的艺术风格固化为僵化的模式。我在中国现代文学馆看到严家炎《2005年4月9日第6届茅盾文学奖终评会记录》手稿，以严谨著称的严家炎记录了包括自己在内的各位终评委的发言：“严家炎：……《檀香刑》在文学想象力、艺术才能方面说是最突出的一部。它着力揭露鞭打凌迟这种酷刑，包括用了调侃笔法，有没有欣赏？有，那是莫言有点陶醉在自己的艺术想象里，不是欣赏残酷。语言很能抓住人，但表现钱丁的语言——文言的运用方面有点相形见绌。《东藏记》可以“典雅”二字概括，文化品位蕴含量很高。《无字》真是用两代女性的命运和体验为代价写成的书，深刻，贴切，厚实，有分量，显示着难得的才华，是应该评上的。”可以说，这类讨论，从历届评委会，到作家、评论家，再到媒体和广大读者，四十余年来从未停止，而且每个人心目中都有独属于自己的答案。
于是，茅盾文学奖逐渐成为茅盾留给中国文学的双重馈赠，它既是一笔由中国作家在20世纪革命历程中创造的厚重文学遗产，更是一道跨越时空、面向未来、召唤所有热爱文学的人共同回答的开放性提问。这道提问，让茅奖早已超越了单纯的奖项范畴，成为推动中国长篇小说不断突破边界、走向更深广未来的动力。
（作者系中国现代文学馆学术研究中心主任）