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谷歌浏览器《社会作为判决：阶级、身份、轨迹》是现象级社会学自传《回归故里》的续作。作者迪迪埃·埃里蓬是《米歇尔·福柯传》作者，他在本书中反思了身份问题。在《回归故里》再版的封面上有一张埃里蓬的老照片，埃里蓬特意剪去了照片中自己身旁的父亲。从反思这个充满象征意味的细节出发，作者以一种更大的坦诚与更深入的内省，探讨了在《回归故里》中未能充分展开的个人叙事与社会思考：自己生命轨迹中无法抹去的种种羞耻，以及与原生家庭、工人阶级、底层文化之间充满矛盾的微妙关系。凭借这种直面羞耻的勇气，作者层层揭露了无处不在的社会判决施加的暴力，为受压迫的屈从个体提供了“上诉”的可能性。
《社会作为判决：阶级、身份、轨迹》，[英]迪迪埃·埃里蓬 著，陆一琛 译，上海译文出版社出版
>>内文选读：
继承，互异
我面前有两幅图像。它们如此不同，以至于我们很难想象这是同一本书的封面，只是分别属于相隔一年面世的两个版本：初版的《回归故里》（2009年10月出版）和袖珍版的《回归故里》（2010年10月出版）。我慎重地选择了第一幅，它以微缩的方式复制了尼古拉斯·德·斯塔埃尔的作品《于泽斯之路》。画面上有条路，不知通向何方，我们可以想象在这条路上朝两个方向走：离开和归来，一如生命中的两个时刻，无论如何，这是我生命中的两个时刻，也正是我想在这本书里重现的两个时刻。我欣赏的某个艺术家的作品使我能避免过度关注“我”，并将注意力转向社会世界的结构：一条路、一片风景、一座城市……这也意味着与时间和空间的关系，以及与历史和地理的关系。尽管这些关系是被明确定位的，但也足够模糊，以便每个人都能如其所愿地将自己投射其中。或许，中间这条线（这条路）象征着整本书都在探讨的自我的分裂，或者说人格的分裂。此外，我还知道自幼经历流亡且居无定所的德·斯塔埃尔在画完这幅作品后不久就自杀了，这为看似平静的全景图抹上了些许悲剧色彩：走上这条路——无论为了离开，还是归来——总会有风险，我们或许并不知道自己将走向何方，我们既不知道自己会发现什么，也不知道自己会成为怎样的人。世界上处处都有暴力在等着我们，即便它隐藏在事物看似自然的秩序背后。当恩斯特·贡布里希论及尼古拉斯·德·斯塔埃尔同一时期的另一幅画作时，他惊叹画面上如奇迹般并置的寥寥几笔居然能重现光与距离的感觉。在我看来，如此充满不确定性的神秘氛围很完美。此外，这样的选择也很符合丛书的版式设计：标题下方正中间的画框里呈现着一幅当代艺术作品（我很高兴现在这本书依然遵循这样的版式，由于同样的原因，我再次选择了尼古拉斯·德·斯塔埃尔同一系列画作中的另一幅）。我应该感到满意，效果甚是喜人。我们能轻易满足自己的文化自恋，而且这么做多么令人愉悦。
另一幅图像？女编辑坚持要求我拿出一张自己的照片作为袖珍本的封面。这个问题早就被提出过了：第一版面世时，好几家报纸都曾问过我是否可以给他们一些我童年和青少年时期的照片，作为书评的插图。我始终这样回答：“我没有。”事实并非如此，我母亲曾给过我几张，这些照片之前被收在盒子里，我父亲下葬后的第二天，我和母亲一起打开了盒子，那是个相当令人紧张的时刻。我的谎言难免让我的良心不安。这些文章称赞我的勇气……而我却禁不住为自己这一看似极度懦弱的举动感到尴尬。这意味着我依然很难接受自己的家族史：我能在悉心构思与撰写的文字中提及它，但几乎不愿单纯地展示它。
然而，我的书里不乏照片，我饶有兴致地描写了其中好几张。它们甚至成为我创作那本书的动因。对家族史和社会史的回忆几乎不可避免地源自对老照片的审视，这些照片有着不证自明的力量：记忆可以作假，但照片不行；如果我们想不起来，如果我们的记忆很模糊……照片没有展示臆想中的世界，而是再现了世界——一如曾在的现实。但我极力避免将它们公之于众。相反，马蒂娜·索内就在她的作品《62号车间》的封面上展示了一张照片。照片摄于布洛涅—比扬库尔的雷诺工厂入口，她的父亲正往前走，双手插在工装裤的口袋里。后续似乎已经写在了这张照片上，她耐心地将这幅影像中包含的意义娓娓道来。她的父亲是锻造工，属于工厂里最辛苦的那个部门，他的身体似乎成为一种职业、一种生活的化身……我甚至想说，成为一个阶级、一个群体的原型。他的过去、现在和将来都被刻写入了照片里。简言之，在那一时刻，他的社会身份凝固成生活永恒的框架、命运无法逾越的界域。作者明智地将她要谈论的事物展示出来。文字变得更加有力，句子也更简明扼要，因为我们可以亲眼看到它们试图解释的东西。我很喜欢这本书，但在我看来，它的内容始终与封面上的那张照片密不可分。
因此，数月后这个请求——“一张您的照片？”——再次被提了出来，这使我受到与先前同样的折磨，我依然回答：“没有。”这次，我辩解道：“我们不能欺骗读者：这不是自传式随笔，而是一部理论反思之作……”此话不假，我担心这本书的写作意图甚至内容可能会因此改变。封面的影响力如此之大，甚至能直接定义书的类型，即便这违反了作者的本意。在这样的情况下，一张我的照片会使我试图在书里探讨的问题个人化、个体化，而我却致力于将这些问题去个人化、集体化：某种程度上，我致力于将其“社会学化”。既然重点是社会现实而不是自我， 那为什么要放上一张我的照片？我借助自己在当代艺术领域的知识和品味提出了一些相反的建议。克莱福特·斯蒂尔？巴尼特·纽曼？“这很朴素，也很优雅！”我一遍遍重复。但知性和审美层面的论据是否真的能完全解释，我为何拒绝以这样的方式使用自己的照片？在我手头的那些照片中，只有一张是合适的：照片上，我背靠在父母于20世纪60年代中期购买的那辆黑色二手汽车的引擎盖上，那时我们每周日都会驾着这辆车去马恩河两岸的村落附近“钓鱼”。与我同行的有父亲和我的一个兄弟。那时，我十二三岁，这样看来我的父亲应该是三十五六岁。他还很年轻，很长一段时间内他都坚持运动—他是厂里篮球队的队员，孩提时期大哥和我常常在周末陪他参加省里与其他工人球队的比赛—不得不说他看上去仪表堂堂，看得出来他自己也知道这一点。因此，我为何犹豫不决？说到底，照片展现出来的事物（汽车、身体、发型等等）以直截了当的方式揭示了社会的印记。这张被定格的黑白影像如此纯粹，毫无疑问，相较于我先前提及的画家作品中颜色间的微妙组合，它显然呈现出了更多社会学的客观真相。第一版封面上的顶尖艺术作品与近乎漫画式的典型平民阶级度假照之间是否存在过大的反差？一幅图像到另一幅图像的过渡看上去有些荒诞不经。
然而，正是两幅图像之间的差异构成了我那部著作的张力：自我的文化转变—这既是社会转变的方式也是结果；以及从一个世界进入另一个世界的意愿—竭尽一切可能离开我出生的世界，为的是融入我最终抵达的那个世界。“回归”迫使我重新思考已经完结的轨迹，也使我不得不思忖两个世界间的既定距离的意义。再者，照片的回溯性力量强化了我借由那本书开启的关于自我的政治探索与挖掘工作，准确地说，正是照片开启了这段在文化内部，因而也是在社会空间内部进行的反向移位：从合法文化到通俗文化，从“现在的我”（那个热爱米歇尔·莱里斯和克洛德·西蒙的作品，会去歌剧院听《沃采克》《随想曲》或《彼得·格莱姆斯》，也会因尼古拉斯·德·斯塔埃尔的画作而感动不已的我）到“曾经的我”（那个会与家人去钓鱼、在路边野餐、与父亲一起合影留念的工人的儿子，或许，从那时起，他已经不再那么像父亲了）。第二版仅改变配图，就能使我在以自我为对象的社会学分析的道路上更进一步，至少在这帧影像的视觉阐释层面。我意识到这或许是最难跨出的一步。我很难下定决心。展示“现在的我”不仅令人愉悦，还能提升自我价值；而展示“曾经的我”则远非如此。我手头的照片使我着迷：我不断地回到照片上来，长时间地审视着它们，仿佛只要有足够的耐心，它们就能在我眼前活动起来，让我穿越到那个曾经属于我的世界。照片上的男孩（如果我们假设“我”是恒定的，并能在所有的不同变体和不同形式中维持这种恒定性——我们需要面对的全部社会学问题和政治问题都集中于此），也就是“曾经的我”在想些什么？他如何看待自己的未来？他可曾想象过？在那个年纪，他对自己在社会阶级空间内部的定位，以及这种定位如何决定他的教育轨迹又知道多少？在他看来，一切好像理所当然？因为无论在这张照片还是其他照片上，他都露出了微笑。然而，我始终有这样的印象，自那时起，甚至更早一些，我内心深处总有着童年和青少年时代留下的印迹，其中充斥着忧郁、悲伤以及与周遭世界和他人之间的糟糕关系。是因为照片无法说出一切吗？抑或是成年之后，当我已成为现在的样子时，我对童年和青少年时代重新进行了解读，用刚才那番话重塑了我的过去？不，我很确定我就是那个曾经惴惴不安且饱受折磨的少年，他的内在形象一直留在我的记忆里。甚至在那张照片拍摄后不久，他还曾试图自杀，对此我宁愿略去不谈（我在房间里吞下了一盒药，但唯一的效果就是让我沉睡了大约十五个小时），很多年来这些自杀企图曾使我无比压抑（就像很多处处感到不自在的年轻男同性恋者，无法向他人倾诉，只能带着不安甚至焦虑的情绪幻想未来）。因此，照片上的微笑是勉强挤出来的，仿佛是那一刻对照相的要求做出的让步。我扪心自问：在这么多年以后，在发生了这么多变化以后，还有什么将我与那个男孩相连？我身上还有什么来源于他？然而，我希望守住我与自己密会的秘密，尤其不愿将此公开。或者至少，我希望只在书里谈论它，而不让它成为可见、可感的存在。“去读，但不要去看。”我曾默默地对读者说。我面临着抉择：从现在起，我是否要说“去读，去看吧”？不！这对我来说是不可能的。